La premessa di Liliana Barroero mostra la via di una nuova considerazione storiografica della presenza e della diffusione della cultura ‘romana ’ nel mondo europeo e non solo, nella seconda metą del ’700. La cittą di Roma offriva il « natural ritratto della magnificenza antica» ed era il luogo in cui attraverso le statue, le copie e gli originali presenti nelle grandi commissioni, religiose e profane, si imponeva al resto del mondo lo spirito della sua scuola e la tradizione di un passato grandioso. Uno degli strumenti a disposizione per connotare di dati pił precisi l’entitą del fenomeno, era misurare l’incidenza dell’esportazione di oggetti d’arte moderna.

La fonte primaria sono le licenze d’esportazione richieste dall’amministrazione per consentire l’esodo delle opere al di fuori dei confini pontifici. Le leggi del tempo distinguono fra arte antica e moderna, e diversificano i provvedimenti necessari, la tutela per la prima e il sostegno del mercato per la seconda. Ma l’analisi dei risultati provenienti dalle licenze č stata integrata con quelli derivati da altre fonti, la letteratura artistica contemporanea in primo luogo. I meccanismi concreti delle ricognizioni, i personaggi che regolano tali meccanismi, le esposizioni delle opere sulla scena romana prima della loro partenza, gli illustri visitatori presenti sulla scena, l’attivitą di mediatori e banchieri, sono altrettanti tasselli preziosi per la ricostruzione di quel movimentato panorama. Questo porta felicemente anche all’identificazione di numerosi dipinti e consente, anche in caso di perdita degli oggetti, di far vivere la memoria dei temi pił in voga o delle tipologie di manufatti. Se si conferma la fortuna del soggetto Amore e Psiche, appare meno scontata la grande richiesta di sculture per i monumenti funebri o per altari e ‘deser ’, prodotti di «lusso » per i nuovi arredamenti al di lą delle Alpi.

Lo sguardo di Maria Cecilia Mazzi si appunta, invece, prevalentemente sull’arte antica. I numerosi viaggiatori che avevano come meta il Foro Romano coglievano lo scarto fra la fama del luogo e l’incuria a cui era abbandonato, facendone metafora di ogni declino delle grandezze passate. Ad esso si contrappone la costruzione del Museo Pio Clementino, sede del grandioso museo di statue con il quale si vuole stupire il mondo internazionale. Si deve guardare al panorama europeo se si vogliono seguire le sorti di oggetti che prendono il volo da Roma, con o senza licenza, per andare in Inghilterra prima ed in Francia poi, con percorsi e modalitą differenti. Mentre Roma perde molti dei suoi pezzi pił importanti che non si trovino al riparo delle mura di un museo, a Londra critici ed artisti corrono a vedere l’arrivo dei grandi dipinti italiani nelle sedi dei grandi mercanti. Alcuni diari, di artisti o di mercanti, ci aprono le porte di quel mondo, sollevano il velo sulle discussioni in materia di restauro e di allestimenti, segnalano gli eventi quali l’arrivo del Bacco e Arianna dalla collezione Aldobrandini.

L’altro modello che s’impone č il Louvre. Dopo la caduta di Napoleone molti oggetti tornano alle sedi di provenienza, alcuni dei dipinti umbri sono trattenuti a Roma contro il parere di Carlo Fea per figurare nella Pinacoteca Vaticana. Le due esperienze di Londra e Parigi hanno impresso un segno definitivo alla creazione di musei di proprietą e con finalitą pubbliche. In tutta Europa ormai sorgono musei la cui radice affondava nel mondo romano della classicitą, nella res publica, ora divenuta ‘ nazione ’.

Il volume ha potuto usufruire di un contributo del Ministero per i Beni e le Attivitą Culturali - Direzione Generale per i Beni Librari, gli Istituti Culturali ed il Diritto d’Autore.